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05.Set.2017



Léo Ottesen*

 

Assim como a própria vida, os textos literários têm altos e baixos. As emoções que se desenvolvem podem variar entre positivas, negativas, neutras, enfim. E é essa “montanha-russa de sentimentos” que, muitas vezes, consegue prender a atenção do leitor. Seja num momento de tensão arrepiante ou de uma piada histérica, o envolvimento do leitor com a história acompanha esse ritmo, o qual também é influenciado pelo tamanho do texto, bem como das partes que o compõem. Portanto, hoje, eu resolvi tratar especificamente do gênero narrativo e, mais especificamente ainda, dos contos, já que os seus tipos (subgêneros) se diferem bastante nos quesitos ritmo e extensão, e também nas suas estruturas.

Quando se fala de estrutura textual, logo vem à mente o esquema escolar de início, meio e fim; ou ainda: introdução, desenvolvimento e conclusão. E está correto. Contudo, na narrativa – que é literatura, arte, espírito –, é preciso que se enxergue além das ideias estáticas e dos conceitos quase matemáticos, das regras burocráticas que praticamente extinguem o prazer da leitura. Pede-se que se “sinta” o ritmo do texto, durante a leitura ou escrita, sem essa preocupação com a enfadonha divisão das partes. A título de exemplo: podemos ter uma narrativa cujo clímax (o ponto alto da história) acontece durante o desenvolvimento, e, assim, a conclusão pode apresentar a vida do protagonista muitos anos depois do que fora contado. Também podemos ter o clímax ao final da conclusão – o que é comum nos contos –, e que provoca no leitor uma sensação de êxtase, e o que torna o desenvolvimento, isto é, a maior parte da história, algo quase desimportante. Ou seja, nem sempre essas definições vão ser totalmente válidas. Mais importa, pois, ser capaz de dançar no mesmo ritmo que o texto, independentemente do local.

Mas, afinal, o que são os contos? É possível encontrar diversas definições por aí: o que aprendemos na escola; na universidade; nos livros; durante a escrita dos próprios… Por isso, como estamos focando na extensão – ou tamanho – dos textos, não vou me estender na tentativa de definir o gênero, apenas espero do leitor a boa-vontade de confiar no seguinte: o conto é uma história que possui narrador, personagens, lugar – no tempo e no espaço – e enredo (uma narrativa) de pouca duração (curta). Então, de maneira simplista, o conto é uma narrativa curta. Ou bem curta. Ou curtíssima. Veremos isso mais à frente.

Dizer que um texto é curto certamente não parece muito científico – e de fato não o é –, mas, a fim de evitar divagações desnecessárias, entendamos a extensão curta como algo possível de ser lido de uma só vez. Pois é, isso não ajuda muito, já que há pessoas que leem rapidamente e terminam um livro de duzentas páginas durante uma tarde. Tomemos esses leitores como exceção. A regra, então, seria a de que, entre sentar pra ler e precisar levantar-se para fazer alguma outra coisa, conseguimos ler entre duas ou três e dez páginas. Pronto. Eis a extensão clássica de um conto. Por que “clássica”? Porque, mais uma vez, a literatura, enquanto arte e espírito, movimenta-se e se transforma junto com a Humanidade, portanto, absolutamente toda e qualquer definição acerca dela pode (e deve!) ser modificada no decorrer do tempo. E é o que aconteceu e acontece com esse tipo de texto.

Há contos de vinte páginas. Outros, de três, não apresentam um lugar no tempo. Alguns têm várias personagens, alguns têm uma. Há contos sem lugar no tempo nem no espaço nem personagens e com apenas uma linha de extensão! Então, se as estruturas não seguem uma regra fixa e as extensões variam, e se por vezes nem mesmo a definição de narrativa é totalmente respeitada, como todos esses textos podem ser considerados a mesma coisa? Oras, é por causa da sensação que provocam, pela dança que nos permitem, pelo ritmo.

Via de regra, o conto tem seu ápice no final, deixando o leitor suspenso pela história. É diferente, portanto e por exemplo, de um romance, cujo ápice (ou ápices) acontece(m) durante a narrativa e no final ocorre o retorno à normalidade – com algumas mudanças. Assim, o conto “O menino e o lobo” termina com a fera devorando todo o rebanho do protagonista, ou seja, a parte mais significativa da história está no final. Contudo, sabendo que as regras são feitas para serem quebradas, é preciso dizer que nem mesmo o sentimento catártico ao final dos contos aparece em todos. Isto é: esse gênero é uma terra sem leis.

Agora, se, por um lado, é uma tarefa difícil identificar o gênero conto, por outro, é justamente isso que permite a criação de diversas formas de escrevê-los. É aqui onde entram recursos linguísticos, ferramentas de escrita, fenômenos psicológicos e por aí vai. O contista, a partir da liberdade que existe na criação, vai utilizar e apresentar esses fatores da maneira que lhe aprouver, a fim de provocar algum tipo de impacto no leitor. Por exemplo, o autor pode deixar sua personagem implícita (ou elíptica ou subentendida ou subliminar, enfim) e, assim, “violar” a estrutura narrativa – que exige personagem, tempo, espaço, etc. Ou pode começar a história pelo fim, também rompendo com a forma clássica de enredo. Para ilustrar, dois contos que utilizam essas ferramentas, respectivamente, de Hemingway e Alan Moore:

“Vende-se: sapatos de bebê, sem uso.”

“Tempo. Sem querer, inventei uma máquina do.”

Em Hemingway, apesar da aparente ausência dos traços que definem uma narrativa (personagens, tempo etc.), a extensão do texto e o ritmo em que ele é lido, que são intimamente interligados, levam o leitor à catarse: o ápice da história, quando tudo é explicado e findo; aqui, quando descobrimos a tragédia ocorrida: “sem uso”. As personagens ficam “escondidas” na imaginação do leitor: o casal que perdeu o bebê e agora se desfaz do sapatinho sem uso. Já em Moore, com mais humor, notamos a existência de um narrador-personagem a partir da flexão verbal em primeira pessoa do singular: “[eu] inventei.” Contudo, as demais características dos contos é ausente ou subentendida. O local no espaço, isto é, o ambiente da narrativa, é o próprio texto; o local no tempo é a duração da leitura, com um viés paradoxal: a história começa pelo final e se repete – como se o próprio conto fosse, de fato, uma viagem no tempo. Então, podemos classificá-los como contos, por serem narrativas curtas, muito embora algumas características clássicas do gênero estejam ausentes na materialidade do texto, mas presentes na virtualidade e na imaginação do leitor.

Esses contos de uma linha, por sua extensão, são chamados de nanocontos. Apesar de serem muito pequenos, eles conseguem provocar emoção e seus ápices acontecem ao final da leitura, e até depois da leitura, como em Hemingway, onde o leitor se pega elaborando o que havia acontecido com as personagens antes do momento da escrita. Assim, seguindo a caracterização a partir da extensão, do menor ao maior, temos: nanocontos, microcontos, minicontos e – simplesmente – contos. A distinção entre os médios é complicada, porém, didaticamente é possível definir os microcontos como aqueles compostos por um ou dois parágrafos, enquanto os minicontos podem chegar a duas páginas. Já os contos em si chegam a dezenas de páginas, não devendo ser confundidos com o gênero novela. Mas isso é outro assunto.

Por motivos de espaço, não vou dissertar, aqui, acerca dos minicontos nem dos contos. Todavia, acredito ser válido falar sobre os micros e, para isso, recorro ao mestre Eduardo Galeano:

“Na parede de um botequim de Madri, um cartaz avisa: Proibido cantar. Na parede do aeroporto do Rio de Janeiro, um aviso informa: É proibido brincar com os carrinhos porta-bagagem. Ou seja: Ainda existe gente que canta, ainda existe gente que brinca.”

Até aqui, o leitor já deve ser capaz de identificar esse texto como uma narrativa curta, um conto, uma vez que ele apresenta os quesitos básicos do gênero, principalmente o impacto ao final. Outro traço importante dos contos, pois, é a unidade: poucas personagens e só um ponto principal. Isto é, o texto já começa visando ao desfecho, sem que haja subtramas ou longas descrições do ambiente, do aspecto físico das personagens, etc. Dessa forma, Galeano constrói sua narrativa pautada unicamente na constatação de que, se são proibidas, quer dizer que houve quem tenha praticado essas ações antes. O tempo da história fica subentendido: o personagem-narrador estava em Madri, depois no Rio. Esse foi o percurso feito pelo protagonista durante a narrativa. Assim, o conto mal inicia e já tem seu desfecho: vai direto ao ponto.

Um conto de maior extensão, como “O gato preto”, de Edgar Allan Poe (grande teórico e autor do gênero), pode até vir a apresentar alguns momentos de tensão e importância antes do ápice, mas, ainda assim, esses movimentos e sensações servem para embalar e manter o ritmo do texto, não necessariamente para modificar a história de maneira relevante, porque, mais uma vez, o enfoque do conto é o final. Portanto, ao se pensar em trabalhar com a narrativa curta, é importante que se tenha em mente o que se pretende alcançar com o texto, ou seja, qual será seu ápice, no final, o qual deixará o leitor extasiado, seja pra bem ou pra mal. Além disso, é preciso enxugar a narrativa até que ela se torne condensada, a fim de que sua leitura possa ser feita em um único momento; o conto deve ser direto, com um único ponto essencial, e, portanto, com poucas personagens e a menor quantidade de descrições possível. Enfim, no conto, não existe “enrolação”.

*Léo Ottesen é escritor, poeta e professor de escrita criativa.

 

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24.Ago.2017



 

Entrevista do escritor Christian Bobin para a revista francesa Nouvelles Clés em março de 2004.

 Tradução de Lúcia Leal Ferreira

Um permanente apaixonado, mas que soube integrar ao seu júbilo e às suas febres a lentidão, a paciência, o silêncio e até o vazio. Um homem que sabe nos fazer sentir a plenitude luminosa daquilo que poderia parecer ausências cinzentas, mas com tanta sutiliza que trememos ainda por muito tempo depois de tê-lo lido. Durante anos, seus livros foram publicados por pequenas editoras (Branda, Paroles d’Aube, Le Temps qu’il fait, Théodore Balmoral, ou ainda, e sobretudo, Fata Morgana). E eis que em 1992, a grande Gallimard (que devia estar de olho nele há muito tempo) publica seu magnífico retrato de Francisco de Assis (ele não diz “Santo”, a maiúscula lhe parece excessiva). Le très bas é uma obra-prima. Christian Bobin começou a fazer muito sucesso, mas isso não o estragou.

 

Nouvelles Clés: De onde vem tanta calma?

Christian Bobin: Deve vir de muito longe. Da infância. Os livros vêm de lá, na minha opinião. A tagarelice dos livros vem de um estado de mudez da infância. Bem antes de saber ler e escrever, acontecem coisas. Ou coisas não acontecem. Tenho a sorte de vir de uma família calma, tranqüila. Sempre me senti amado. E depois, sou do Creusot, e lá não há acontecimentos.

 

N.C.: Você continua vivendo lá e se sente visivelmente confortável…

C.B.: Talvez um fio nunca se tenha rompido, na base. Em casa, o sentimento que dominava, a nota que dava o tom, e que continua sendo a minha hoje, era um sentimento estranhamente feliz de que nada acontece, apesar de estarmos sempre esperando que algo aconteça. Parece contraditório, mas, ao contrário, são coisas que combinam muito bem. Não tenho praticamente nenhuma lembrança da infância. Não me imagino, um dia, escrevendo minhas memórias. Elas caberiam, no máximo, em duas ou três páginas! Sobre minha infância, reina um sentimento de brancura. Uma luz se esparrama, numa cidade firmemente controlada por uma sólida indústria, onde tudo parecia durar para a eternidade. Entretanto, já na época de meu nascimento, em 1951, aquele mundo estava desmoronando. Mas a nota básica, esse sentimento misturado de indiferença e de espera em relação ao mundo, eu o conservei. Muitas coisas passam por mim sem deixar rastro. Eu as vejo, tomo conhecimento delas, mas elas escorregam… Não se trata de jeito nenhum de desprezo, de ignorância. Eu leio os jornais, desde a seção de esportes até a de política. Tento saber o mais possível. Mas essas coisas me atravessam. Claro, há às vezes momentos mais “despertos” — maio de 68 ou a queda do muro de Berlim. Mas esses são momentos coletivos, difíceis de pensar. Não tenho a cabeça politicamente organizada, e o mínimo que se pode dizer é que tenho bem pouco apreço pelo que é coletivo. Por exemplo, nunca tive medo de não ser publicado. A perspectiva de que recusassem tudo que eu escrevesse me deixava totalmente indiferente. Estava pouco ligando, mesmo. E compreendi pouco a pouco que esse estado não era necessariamente o mesmo de todos os que escrevem. Para mim, foi assim desde que, adolescente, comecei a escrever meus primeiros poemas.

 

N.C.: Ao lê-lo, temos a impressão de que, para você, o essencial está nos detalhes…

C.B.: Isso combina com o resto, com esse outro sistema mental — a palavra sistema não é a melhor, mas para ir mais rápido vou usá-la mesmo assim —, essa mistura de apatia e de afastamento, que permite uma acuidade formidável sobre o que se passa. No fundo, é só isso, mesmo. O que quer dizer que me sinto, na sociedade, como o garoto no pátio do recreio que não participa das brincadeiras com os outros. Não é que ele seja rejeitado. Não é que despreze os outros — teria antes um sentimento de admiração por eles. Mas sempre dava um passo para o lado… Todas as crianças estão ali, no pátio, elas pulam, elas gritam, elas brincam. E está tudo bem. Mas há uma que se afasta, fica sentada num canto, olhando. Ele tem uma fabulosa vista do que está acontecendo. Pois bem, para mim, essa situação nunca teve fim. Continuo lá, sentado no pátio do recreio…

 

N.C.: Mas, apesar de ter continuando sentado no pátio do recreio, você estudou, não?

C.B.: Sim, filosofia. Mas lá também, fiquei olhando as coisas passarem. Tenho que confessar que tive uma paixão por Platão. E por Kierkegaard, que eu amava muito. Não por acaso: é uma das figuras mais selvagens da história da filosofia. Foi praticamente o único da época que ousou, com um pensamento firme, coerente, resistir à grande moda hegeliana — resistir a Hegel, que já trazia o bebê Marx em seu ventre! Em nome de quê, ele resistia? Em nome do individual, do singular, contra o pensamento globalizante, generalizante e, em germe, totalizante, totalitário! Mas talvez nada tenha de fato mudado desde Kierkegaard. Há sempre regras, e não respeitá-las custa caro. No mínimo: o preço da solidão. Felizmente, no meu caso, tenho boas raízes. Foi também por isso que tive vontade de escrever sobre Francisco de Assis. Concordo que seja uma pessoa que fala do céu — em certo sentido, ele só fala mesmo disso, mas com um amor incrível pela terra. Era um ser profundamente encarnado. Nos anos 60, caminhei sozinho, fora dos lugares onde “era preciso estar”. Devo dizer que nunca tive a menor necessidade de um mestre, provavelmente porque tive um pai que era realmente um pai. O que mais me impressionava nos intelectuais e literatos que conduziam o trem (no qual eu não subiria por nada deste mundo, nem mesmo para um pequeno trajeto) — o trem da língua, da palavra, da literatura (que correspondia também a outras coisas no plano social) — era sua terrível frieza. Correntes de ar gelado que cheiravam a morte. Sempre senti a morte nos pensamentos desencarnados, genéricos, abstratos. Por vezes eles dão bons livros. Mas eu não seria mais capaz de entrar numa teoria literária do que numa teoria política ou científica, porque teorizar é vestir as roupas da morte, e isso não me interessa.

 

N.C.: Um sábio oriental diria que você tentou evitar a armadilha do mental.

C.B.: Sim, pode-se dizer isso. Mas nem sempre tive clareza disso. Apesar de me obstinar, com uma teimosia infantil. Continuei obstinadamente a escrever — e a viver — a meu modo. O problema é que a fôrma universitária logo me pareceu, ela também, mortal. Eu lia muito, mas a maior parte das leituras não entrava na minha vida. Eu via passar uma inteligência, mas não a sentia como determinante em minha encarnação. Então, fiquei desempregado… (risos) Tive alguns pequenos trabalhos — por exemplo, fui atendente num hospital — mas raramente mais do que um mês. Minha melhor lembrança dessa época são os dias inteiros passados na biblioteca municipal. Sempre a mesma coisa. É um universo feminino, onde reina uma presença animal do livro. Depois, fui parar num instituto de pesquisa de arqueologia industrial. Eu tinha que organizar materialmente os colóquios. Desse posto tranquilo de observação, olhei a passagem do ar do tempo. E assim vi — dramaticamente — a economia não se bastando na sua própria área e começando a se expandir como uma epidemia ou como uma hemorragia na área cultural. Quer dizer, assisti ao momento grotesco em que as pessoas de cultura começaram a falar em gestão. O estado social das coisas, como o estado mental de uma época, tende a nos parecer eterno. Todas as espessuras que nos separam uns dos outros, todos os pesos sociais, as cretinices políticas, vivemos essas coisas como se elas fossem durar para sempre. Por exemplo, achávamos isso da União Soviética. E no entanto tudo desmoronou de uma só vez, de maneira imprevisível. E já faz vinte anos que vivemos sob o reino do discurso econômico, essa nulidade, esse discurso que lembra as línguas mortas. Mas ele não se sustenta, e portanto não vai se sustentar. Não posso dizer quando, mas sei que ele vai quebrar, e quando observo os jovens e, de vez em quando, vejo o que vem à tona, sei que a reviravolta se fará com uma incrível violência.

 

N.C.: Você escrevia, há mais ou menos quinze anos, grosso modo para um círculo restrito de 500 leitores, e de repente você está famoso, em toda parte pronunciam seu nome com uma espécie de veneração.

C.B.: Não exageremos, não sou tão conhecido. Mas pouco importa, eu me digo que, se meus livros agradam, eles devem morder o ar do tempo, algo que está por vir. Uma sede. Felizmente, os economistas vão multiplicar os estudos de mercado mas não conseguirão industrializar completamente o livro. Os editores sabem disso: há algo de essencialmente imprevisível na emergência de um grande livro. É gozado, mas, ao contrário do que se diz, eu não acho que os livros pertencem ao campo da literatura — que, afinal, é um cantinho — mas ao campo da vida, isto é, do desejo. Ora, não se pode suscitar artificialmente um desejo. As necessidades, sim, é possível criá-las e satisfazê-las, ou não. Preciso de uma maçã, eu a compro, eu a como, a necessidade é momentaneamente satisfeita. O desejo é outra coisa, é uma história de amor, uma história passional que vai entrar profundamente na vida do outro. O desejo abala a carne, o espírito, tudo.

 

N.C.: Novo, renovação… No entanto, dizem que você nunca deixa o Creusot, que você jamais viaja.

C.B.: Nunca gostei de viajar, é verdade. Uma só coisa me interessa: o encontro. Penso que ele pode se dar na porta de casa como no fim do mundo. Não sinto necessidade de dar aos meus encontros paisagens outras, porque acredito que está tudo ali, no pátio de recreio onde o garoto está sentado vendo os outros brincarem… É um pátio pequeno, numa escola pequena, numa cidadezinha, e no entanto o universo está todo lá. Estou persuadido disso.

 

N.C.: Esse é o Sidarta de Herman Hesse, que, depois de uma vida passada a buscar nos quatro cantos do mundo, descobre que tudo estava ali, na margem do rio. Você descobriu isso quando era criança!

C.B.: Foi um golpe de sorte! Quer sejamos ricos ou pobres, quer viajemos muito ou fiquemos sempre no mesmo lugar, vivemos todos, afinal, um pobre punhado de coisas, de pobres ideias fixas, um punhado de desejos. A riqueza, a abundância vem da forma que damos a esse punhado de coisas E essa forma é única para cada um.

 

 

Christian Bobin

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11.Ago.2017



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Se você é professor de língua inglesa em escola pública em qualquer cidade do Brasil, fale com seu coordenador e peça para conhecer a coleção Circles, da editora FTD.

Coleção Circles, Editora FTD, livros de inglês para Ensino Médio

Como uma das autoras desse material, gostaria de destacar que ele traz um repertório temático e linguístico muito variado e atual, com foco na formação integral dos alunos de Ensino Médio. Há discussões sobre: identidade do jovem, tecnologia, educação financeira, cinema, arte de rua, mobilidade urbana, mundo do trabalho, imigração, consumismo, nutrição e muito mais.

Houve um grande cuidado para apresentar textos escritos e orais que circulam em diversos países, por isso as atividades trazem discursos de falantes de inglês como primeira língua e também de falantes de diversas nacionalidades usando o inglês.
A intenção é que, além de ampliarem o conhecimento desse idioma, os alunos também compreendam toda a diversidade cultural que torna o inglês um idioma global.

O Manual do professor, em português, traz um Banco de Gêneros exclusivo, com o resumo dos principais gêneros orais e escritos, um Projeto Interdisciplinar para cada ano e uma Bibliografia Comentada com dicas, práticas e indicações de leitura.

A língua portuguesa também é usada com os alunos nas aberturas das unidades, de maneira que todos se sintam à vontade para participar das discussões e ampliem seu repertório, preparando-se para os assuntos que serão tratados em seguida.

Há também um CD com todos os áudios das atividades (transcritos na íntegra!), um Grammar Reference, com os conceitos gramaticais tratados nas unidades; um banco de atividades de Enem e vestibulares; o suplemento World of literature, com leituras e atividades que fomentam a fruição literária; um glossário; o IPA Chart, com os símbolos usados nas transcrições fonéticas e uma lista de verbos irregulares.

No vídeo abaixo, uma das autoras nos apresenta outras características dessa coleção:

AUTORAS: Viviane Kirmeliene • Carolina Pereira • Elaine Hodgson • Rita Ladeia

Para conhecer outros detalhes, acesse: pnld.ftd.com.br/detalhes.php?id=10

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11.Ago.2017



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Acabo de ver por acaso o trailer do filme “Cegonhas – A história que não te contaram” e fiquei pensando sobre o incômodo que esta cena causaria em algumas pessoas. Afinal de contas, “surpresa inesperada” não é redundância?

Se uma surpresa é, por definição, algo que causa admiração, espanto e quebra de expectativa, somos levados a pensar que o fato de não ser esperada está implícito. Portanto, “surpresa inesperada” seria, sim, um pleonasmo.

Os pleonasmos (ou redundâncias) consistem na repetição de ideias. “Subir pra cima” e “descer pra baixo” são alguns dos exemplos mais comuns, mas também podemos citar “certeza absoluta”, “maluco da cabeça”, “amanhecer o dia”, “olhar com os olhos”, “conclusão final” etc. No entanto, embora muita gente considere essas ocorrências vícios de linguagem abomináveis, elas podem ser usadas de modo deliberado pra indicar ênfase. Trata-se de uma escolha estilística! Quando se diz “surpresa inesperada”, a intenção é que o ouvinte ou leitor saiba o quanto aquilo causou espanto!

Aliás, também é possível pensarmos que existem, sim, surpresas esperadas. Por exemplo: alguém pode ter a expectativa de receber uma festa surpresa, ou de receber um presente surpresa, ou um pedido de casamento etc. Como sabemos que fazer surpresa é algo comum em nossa sociedade, é comum que muitas pessoas esperem por elas ou as desejem. Por isso, frisar que se tratou de uma surpresa que foi de fato inesperada não é nenhum absurdo.

Além disso, o fato de alguma expressão se encaixar da definição de “redundância” não significa que seja preciso evita-la sempre. Pode-se maneja-la de maneira a construir algum sentido desejado. Outro exemplo: se eu penso a respeito de algum problema e vou chegando a diferentes conclusões ao longo do processo, é bastante coerente falar em “conclusão final”, concordam?

Nem tudo é regra no campo da língua!  :)

#portugueselegal

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